De quoi la poésie est-elle la forme ?

La poésie est de nos jours aussi protéiforme que méconnaissable, et à force de la voir en tous et partout, il est à craindre qu’elle finisse par ne plus s’incarner nulle part. Chacun l’invoque selon l’image qu’il s’en fait, et tous la nomment sans plus regarder ce qu’elle est. Soumise au miroir des fantaisies individuelles superposées, elle ne se reconnaît plus ; privée d’identité commune, elle n’a plus de visage universel. Tâchons alors d’en circonscrire l’essence, pour montrer que toute apparence ne peut également faire honneur à sa nature.

La poésie ?…

Qu’est la poésie ? Une question digne du sphinx le plus retors, à laquelle répondre sans se compromettre paraît illusoire. À moins que n’intervienne Paul Valéry. Éminent poète et penseur d’une rare sagacité, il est à notre connaissance le seul ayant donné une définition générale de la poésie aussi concise que pertinente. Avant d’y faire appel, d’en isoler et d’en examiner les différentes composantes, il faut nous prémunir contre une confusion assez répandue (à l’origine de nombreuses naïvetés, divagations et impostures) en distinguant le poétique de la poésie, soit :

• Le poétique comme propriété d’un objet ou d’un phénomène — dont la contemplation ou l’expérience peut susciter un état d’intense excitation sensible et spirituelle chez le sujet.
• La poésie comme art littéraire — qui a pour matériau le Verbe et pour dessein d’en tirer des œuvres appelées poèmes, dont l’effet recherché est d’élever le lecteur-auditeur à cet état.

La poésie est l’ambition d’un discours qui soit chargé de plus de sens, et mêlé de plus de musique, que le langage ordinaire n’en porte et n’en peut porter.

Paul Valéry, Variété I & II, 1924-1930

La prescription d’ensemble est d’encourager le poète au moins de prosaïsme possible, c’est-à-dire à user d’un langage singulier que le langage ordinaire ne puisse traduire sans trahir et amputer de ses effets propres. Atteindre à telle singularité verbale — sans favoriser l’absurde et l’incohérent, ni aboutir à l’absence de logique et d’intellection — exige un soin spécifique et un travail approfondi de la forme. En poésie, le nombre de cadres formels opérants n’est pas infini ; et, sans nous embarrasser d’expérimentations plus ou moins douteuses (comme les logogrammes, le Lettrisme, la « poésie sonore » ou le psycho-poème), nous en considérerons trois : le vers libre, le poème en prose et la versification régulière. Comme aucune forme n’est explicitement recommandée, il nous incombera d’évaluer laquelle satisfait le mieux aux conditions que posent la définition, une fois éclaircies leurs implications pratiques.

L’ambition d’un discours

« Ambition » implique de se fixer un but élevé, et de le poursuivre avec ardeur pour tendre vers un idéal, en l’occurrence la sublimation du langage — ce à quoi pleinement parvenir est chimérique ; mais l’important est de tendre vers, de ne pas capituler devant les diverses difficultés qu’une telle quête ne manquera jamais d’engendrer, en leur opposant la plus ferme volonté, car, en dépit d’une inégale distribution du talent et du génie, l’inspiration n’est jamais utile qu’aux travailleurs obstinés.

Un discours, pour qu’il soit efficace, suppose une préparation, et réfère aussi bien à l’art d’écrire que de parler : c’est une pensée réfléchie qui s’écoute bien. Un bon discours est donc une voix qui porte et emporte, captive et convainc, et parfois même séduit au point d’enchanter. Pour sonner juste, il faudra concilier raison et résonance.

Chargé de plus de sens

« Sens »… un mot très court et pourtant fortement polysémique, puisqu’il peut tout ensemble vouloir dire signification, direction, capteur sensoriel, faculté, et même conformité logique. Aussi attendons-nous du poète qu’il ait le sens des images qui font sens, qu’en tout sens il les multiplie pour ouvrir nos sens à un autre sens des choses. Cela requiert autant un talent d’imagination qu’un adroit maniement des outils linguistiques ; pas d’œuvre sans savoir-faire, point d’art sans artisanat, nul artiste sans métier. La valeur d’un écrivain, et encore plus d’un poète, relève au moins autant de ce qu’il dit que de sa manière de dire. Nul hasard si les exemples issus de la poésie sont pléthore dans les ouvrages traitant des figures de style, dont, parmi les plus célèbres et emblématiques d’entre elles, la métaphore et la métonymie (tropes), l’allégorie, la conglobation et la prosopopée (figures de pensée), ou encore l’antithèse, l’hypozeuxe, la paronomase, etc. (figures de construction). Si la présence de figures de style n’est pas en soi une garantie de qualité supérieure, les poètes en font abondamment usage pour communiquer leurs impressions avec le plus de charge artistique possible, pour qu’en moins de mots soient dites plus de choses qu’ordinairement des choses ne peuvent dire les mots.

Le poème, qui tient souvent sur une page et en excède rarement quelques-unes, vise donc à offrir, par une plus grande concentration des effets sensibles, une plus grande densité de sens.

Mêlé de plus de musique

Sans doute touchons-nous ici à l’élément capital de la définition. Capital en ce qu’il confère à l’exercice de composition poétique son trait le plus différenciateur des autres exercices littéraires : le souci opiniâtre de chanter le plus possible, soit d’élaborer un discours où l’ordonnancement et la combinaison des mots remplissent, conjointement à leur fonction signifiante, une fonction musicale.
Parvenir à « musicaliser » davantage le verbe nécessite d’identifier que la musique, c’est d’abord du rythme ! Là se situent les universaux structurels dont le poète va tirer parti. À peu près partout et depuis presque toujours (n’en déplaise aux adeptes et théoriciens de la musique dite « contemporaine »), les principes conjugués de pulsation régulière, de mesure et de récurrence cyclique fondent la trame et le cadre essentiels aux développements du langage des sons appelé « Musique », quelles que soient sa complexité et ses diverses signatures culturelles. Telle universalité « basale » provient peut-être de ce que tous les humains marchent en cadence, ainsi que battent leurs cœurs, sur une terre où la vie dépend de cycles luni-solaires…

Ainsi, malgré certains mots qui disent assez bien ce qu’ils chantent, et quoique le Verbe ne puisse prétendre (et n’ait pas vocation) à être musique pure, admettre et soutenir qu’il n’est pas de poésie sans musique (ce à quoi souscriront volontiers de présumés continuateurs d’Orphée), c’est admettre et soutenir que faire œuvre de poésie requiert adopter un plus haut degré de formalisme musical — où la notion de rythme est indissociable de celle de régularité.

Au seuil d’élire parmi nos trois candidates la forme qui réponde le mieux aux exigences de la poésie, et puisqu’il y a, avouons-le, assez peu de suspense, piquons-nous d’une petite digression taquine :
Aux gloseurs professionnels qui se débattent avec le sens du rythme, — jusqu’à voir dans l’augmentation et la diminution de la fréquence cardiaque un exemple justifiant de décorréler rythme et régularité (la seule notion de « tempo » invalide l’argument), — parce que seule une redéfinition superfétatoire du rythme peut légitimer une poésie contemporaine ayant souvent l’allure du chaos, signalons, non sans malice : d’abord que « fibrillation » et « claudication », signes de santé précaire, ont pour synonymes « arythmie » et « irrégularité » ; ensuite que le rythme dont ils finissent par causer est si éloigné de son acception musicale, que leur causerie prolixe finit par sonner comme un aveu du moderne assourdissement de la poésie.

…Sous quelle forme ?

Pour qui partage l’ambition d’une poésie où art rhétorique et art musical (bien compris) s’interpénètrent au maximum, et se réclame d’une opinion fondée sur l’empirisme et la probité, il est malaisé de ne pas conclure à la prévalence formelle de la versification régulière sur le vers libre et le poème en prose. Néanmoins il est admis, d’une part qu’il existe nombre de poèmes insipides tout à fait conformes aux règles de la versification classique ; d’autre part que l’on puisse rejeter la sérieuse définition de Valéry au profit de flatteuses mystifications, telles que :

La poésie, c’est un des plus vrais, un des plus utiles surnoms de la vie.

Jacques Prévert

L’hallucination, la candeur, la fureur, la mémoire, ce Protée lunatique, les vieilles histoires, la table et l’encrier, les paysages inconnus, la nuit tournée, les souvenirs inopinés, les prophéties de la passion, les conflagrations d’idées, de sentiments, d’objets, la nudité aveugle, les entreprises systématiques à des fins inutiles et les fins inutiles devenant de première utilité, le dérèglement de la logique jusqu’à l’absurde, l’usage de l’absurde jusqu’à l’indomptable raison, c’est cela – et non l’assemblage plus ou moins savant, plus ou moins heureux des voyelles, des consonnes, des syllabes, des mots – qui contribue à l’harmonie d’un poème. Il faut parler une pensée musicale qui n’ait que faire des tambours, des violons, des rythmes et des rimes du terrible concert pour oreilles d’ânes.

Paul Éluard, Premières vues anciennes, 1937

[Puberté, j’écris ton nom !]

Étant des ânes rationnels, nous allons maintenant procéder, par ordre croissant de pertinence, à l’examen de chacune des trois formes, afin de montrer en quoi la versification régulière est la plus propice à réaliser l’ambition poétique telle que nous en avons précisé les traits définitoires.

La plupart des hommes ont de la poésie une idée si vague que ce vague même de leur idée est pour eux la définition de la poésie.

Paul Valéry, Tel Quel, 1941

Le vers libre

Penchons-nous d’abord sur la terminologie elle-même.

« Vers libre » est une association de termes un tantinet suspecte, dans la mesure où elle peut s’interpréter comme un non-sens, ce que fit remarquer Léo Ferré. Sans reconnaître en lui un poète de premier ordre, saluons l’éclair rhétorique dont il sentencia le vers libre :

Le vers libre n’est plus le vers puisque le propre du vers est de n’être point libre.

Léo Ferré, Préface à Poète… vos papiers !, 1957

« Libre » : une épithète riche d’espérance : enfin la poésie pourrait sortir du sombre cachot où des siècles durant l’avait enchaînée les ennemis de la Liberté.

Villon, Labé, Ronsard, La Fontaine, Hugo, Baudelaire, Verlaine, Valéry, etc., autant d’aveugles taupes friandes du plus boueux obscurantisme ; de pauvres esclaves craintifs impuissants à tuer le mètre ; de graves enfants studieux élevés à l’école de la rime mortifère ; de lâches esprits enténébrés fuyant la foudre et le soleil… Heureusement, nous pouvons remercier Laforgue, Kahn, Apollinaire, Reverdy, Tzara, Breton, Cendrars, Éluard, Desnos, Char, Prévert, et bien d’autres héros, d’avoir sonné puis soutenu la lumineuse révolte pour enfin hisser la poésie aux sommets de libre clairvoyance qu’elle n’osait même plus réclamer, syndrome de Stockholm oblige. Ou alors, et cela sans occulter l’influence de contextes décadentiste et nihiliste, ces prétendus flambeaux libérateurs ne jouèrent, à divers degrés et plus ou moins consciemment, qu’un rôle de torches incendiaires par dégradations successives, jusqu’à prôner la tabula rasa au nom d’un idéal révolutionnaire promettant l’abolition d’un ordre ancien et sclérosant, grâce à laquelle l’expression poétique, une fois dégagée de ses entraves bourgeoises et conformistes, s’érigerait enfin en parole divinement humaine.
Au vu des résultats, soutenir que cette libération du vers fût édifiante serait une sacrée galéjade ! Elle accompagna parfaitement la démagogie médiocratique et la consommation de masse dans leurs œuvres de progressif nivellement par le bas en matière d’exigences intellectuelle et artistique, exalta l’égotisme le plus trivial et emporta logiquement l’adhésion des foules par voie de facilité et de séduction narcissique. Le vers libre, surtout dans sa version surréaliste qui recommande l’écriture automatique, c’est-à-dire un laisser-faire de la machine inconsciente, devient un produit aussi facile à consommer qu’à fabriquer en quantités industrielles, dont l’enjôleur slogan publicitaire serait : « Libérez le génie qui dort en vous ». À présent, si dépourvu de savoir-faire et de talent soit-il, chaque individu peut se déclarer poète à moindre frais, pour le plus grand délice de tous, si l’on consent à s’ébaudir des fadeurs auxquelles éditeurs contemporains et forums de poésie en ligne rendent honneur ad nauseam. Dans ce contexte, Cécile Coulon n’a-t-elle pas amplement mérité le Prix Apollinaire 2018 (fêtant cette année-là le centenaire de la mort de Guillaume) pour son recueil Les Ronces, dont la plus franche audace est de faire pénétrer le lecteur en Zone d’indigence inouïe ?

Pour mieux comprendre cette débâcle qu’annonçait le projet en lui-même, soumettons le vers libre à de plus froides considérations théoriques, via la définition qu’en donne le site etudes-litteraires.com :

Dans la poésie moderne, des vers libres sont des vers qui ne riment pas nécessairement, inégaux dans le nombre de syllabes et qui n’obéissent pas à une rythmique fixe.

Énoncé qui nous confirme la moindre valeur intrinsèque du vers libre, puisque son principe même est de rompre, au moins partiellement, avec les aspects les plus « musicalisants » du vers, et de permettre au poète de s’en départir à l’envi, de faire ce qu’il veut — enfin, dans bien des cas, de ne faire que le peu qu’il peut. Il a tous les droits, parce que c’est son style, son système, son idiosyncrasie. Émancipé de tout devoir, hors de toute convention collective, il échappe à tout critère objectif d’appréciation (ne serait-ce que technique), s’évite toute comparaison embarrassante et manie la lyre au gré de sa fantaisie. Bien qu’on aboutisse à l’anomie, toute déploration du vers libre (parce qu’on ne peut être contre la Liberté) pourra être assimilée à une position réactionnaire. Commodité dont nos contemporains ne se privent pas d’abuser.

Aux uns qui loueront la belle musique de tels vers libres, nous demanderons : « Premièrement, de quelle musique parlez-vous ? Si beaucoup déclarent admirer la musique des plus célèbres versificateurs et la commentent allègrement, à côtoyer maints prétendus amateurs de poésie, nous réalisons vite que seule une infime portion d’entre eux possèdent une assez fine connaissance de la prosodie pour avoir jamais vocalisé et entendu ces vers tels qu’ils ont été composés, même parmi des étudiants universitaires dont les travaux touchent directement à la poésie ! Secondement, à supposer que vous soyez compétents, comment le savez-vous, puisque le vers libre est affranchi des règles ? Quand bien même il recourt à des procédés « classiques » et use de mètres aisément repérables, il est parfois impossible de savoir comment tel vers doit être entendu, puisque l’incertitude règne sur ce que le poète a lui-même voulu faire entendre ! »

Aux autres qui nous opposeront l’existence de bons poèmes en vers libres, nous répondrons : « Certes, mais ils sont rarissimes, et même ceux-là souffrent mal l’ombre des grandeurs passées. Comment compulser une anthologie récente n’inclinerait-il pas à déplorer une spectaculaire déconfiture concomitante à l’avènement du vers libre ? Le vers libre se targuait d’incarner un progrès, d’apporter une plus-value au vers régulier, mais il ne fit qu’en amoindrir tout ensemble les vertus musicales, le prestige et la technicité, favorisant ainsi toutes sortes d’esbrouffes intellectuelles, voire encourageant de fait les pires charlataneries imaginables. Quand plus d’un siècle d’expérimentations tous azimuts accouche d’un rabougrissement général et d’une marginalisation sans précédent du genre poésie, pourquoi s’obstiner à le présenter comme une heureuse évolution et un antidote à la prétendue sénescence du vers régulier ? pourquoi persévérer dans la ruine manifeste, sinon par déni, par paresse ou par attachement sectaire à une posture soi-disant progressiste ? — dont il est vrai tirent avantage à demeurer les cerbères nombre de mandarins universitaires, de médias culturels et de cuistres plumitifs, se validant les uns les autres dans la plus crasse endogamie à grands renforts d’obscènes léchouilles mondaines. »

Rappelons au passage que la notion de vers libre fut introduite en 1588 (vous avez dit modernité?) par Blaise de Vigenère, secrétaire d’Henri III, pour requalifier ce qu’on nommait alors « prose mesurée » (des vers réguliers sans rimes, dits aujourd’hui « vers blancs »). Étrange écho (ou pas) à cette « confession » de Jules Laforgue :

J’oublie de rimer, j’oublie le nombre des syllabes, j’oublie la disposition des strophes, mes lignes commencent à la marge comme de la prose.

Jules Laforgue, lettre à Gustave Kahn, 1886

Traduisons : « J’oublie en quoi le vers est musique ; j’admets ne plus composer ; je fais des lignes de prose. » Après telle limpide déclaration émanant d’un fer de lance historique du vers libre, comment récuser la saillie de Léo Ferré ? qui, toujours dans la même préface, assène un peu plus loin : « Enfin, pour être poète, je veux dire reconnu, il faut ‘aller à la ligne’. »

Que de poèmes en vers libres s’apparentent à un empilement d’esquisses liminaires, à une liste d’impressions fragmentées, à un chant télégraphique, en somme aux modulations erratiques d’un esprit dépourvu de suite dans la mélodie des images, auquel composer pleinement coûte à l’évidence trop cher ! À quand le « poèmorse » (le poème en morse), le « poémoticône » (à base d’émoticônes) ou le « ponomatopème » (n’admettant que les onomatopées) ? Parions que c’est déjà fait.

Si le vers libre se distingue du langage ordinaire, c’est par voie de désordre, et non comme voix extra-ordinaire. Il symbolise une régression, non un dépassement ; un infantilisme, non une maturation ; un caprice de destruction, non une volonté de transcendance. Il signe l’abandon d’une quête d’idéal et de musique ne pouvant satisfaire à l’ambition poétique. Il en est l’informe chant du cygne.

Le poème en prose

Nous serons plus indulgents avec le poème en prose qu’avec le vers libre. D’une part, déshonorer la langue et travestir le concept de licence poétique est plus ardu en prose qu’en vers libres, parce que tout le monde parle la prose ; d’autre part, comme l’expression est neutre, se borne à décrire la chose sans connotation propice aux récupérations d’un genre socio-politique, le nombre de révolutionnaires triomphants qu’enfante « poème en prose » est plus restreint.

Le poème en prose présente toutefois deux lacunes consubstantielles à sa dénomination.

Première lacune : ce n’est « que » de la prose — poétique, certes, mais d’abord de la prose. Aussi déliée, enivrante, imaginative, substantielle, originale, élévatrice, colorée, harmonieuse et splendide soit-elle, jamais aucune prose ne sera musique à l’égal du vers. Pour s’en convaincre, il suffit d’observer qu’un poème versifié rimé s’adapte volontiers en chanson (pour le meilleur ou pour le pire), pas le poème en prose, fût-il de Baudelaire ou de Rimbaud. S’il existe un rythme de la prose, il n’est pas d’ordre numérique mais énonciatif, et ne ressortit pas à son acception musicale. Nulle pulsation interne, nulle symétrie sonore, nul cadencement métrique des idées ne guident la voix et la pensée du prosateur comme ils guident celles du versificateur ; et bien des mots appartenant au lexique musical employés à l’étude de la prose sont comme abstraits, virtualisés, presque hors-sujet, sans réelle correspondance avec leurs applications empiriques, quand appliqués à la versification ils désignent une transposition analogique des procédés. Le vers est plus « physiquement musique » que la prose : un prosateur parle, voire conte, mais ne chante pas.

Seconde lacune, qui découle de la première : le poème en prose ne porte pas en soi la marque d’un poème. Apparaître dans un recueil de poésie ou afficher la mention « poème » est requis pour son référencement en tant que tel ; rien ne le distingue a priori d’une prose poétique d’égale valeur dénuée de tampon. Aussi son statut relève-t-il plus du signe que de la forme.
Imageons cette critique en prenant trois morceaux de prose, dont nous tairons la classification et le nom des auteurs, et jouons à : « Ceci n’est pas un poème ».

Bien malin qui, sans connaître l’origine de ces textes, décèlera lequel est officiellement un poème… Dissipons l’éventuel mystère : le premier est Ornières, tiré du recueil de Rimbaud Les Illuminations  ; le second, le début du passage Avant le lever du soleil dans Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche ; et le troisième, un fragment du Dialogue de l’arbre de Valéry. En vertu de quoi, sinon de l’étiquette, Ornières serait davantage un poème que les deux autres extraits qui, dans cette configuration, donnent même le sentiment d’une autonomie et d’une teneur poétiques plus élevées ?

Observons maintenant que les deux recueils de poèmes en prose les mieux reconnus par la postérité (Le spleen de Paris et Les Illuminations) proviennent des versificateurs virtuoses que furent avant tout Baudelaire et Rimbaud. Recueils auxquels auront succédé durant le siècle suivant quelques centaines d’ouvrages de « poésie en prose » — sitôt parus, sitôt oubliés pour la plupart, et quelques-uns dont seules s’affectent les coteries germanopratines et les cercles avant-gardistes. Citons tout de même Les chants de Maldoror de Lautréamont, qu’André Breton porta aux nues avec force excès (ce qui doit inspirer la méfiance), et qui suscita des opinions très controversées chez les écrivains ; ou encore Le parti pris des choses de Francis Ponge, qui eut l’honnêteté (ou l’astuce) de baptiser « proèmes » les pièces de ce recueil.
Le mot « proème » n’est d’ailleurs pas une invention de Ponge, et provient de la poésie grecque où prooimon — quoiqu’il s’agisse de désigner le prélude des joueurs de lyre — signifie « ce qui vient avant le chant », confirmant que le poème en prose n’est pas encore (ou plus) un chant. La page consacrée à Ponge de l’Encyclopédie Larousse en ligne condescend à éclairer les profanes dubitatifs : « Le proème est donc un texte de préparation, mais Ponge lui donne une véritable autonomie : s’il précède le poème, c’est qu’il énonce en tant que ‘fragment méta-technique’ ses conditions d’apparition. Le proème transcende à la fois le poème et la prose, la prose poétique et le poème en prose, pour devenir un texte et un genre qui se placent au-delà de toute catégorie comme d’autres créations ou réactivations de Ponge[…] »
Un « fragment méta-technique » transcendantal se plaçant au-delà de toute catégorie… Les voies du proète seraient-elles impénétrables ?

À telle extatique griserie conceptuelle, opposons la clarté du dictionnaire, et interrogeons la sémantique au plus sobre, pour constater que de nouer « en prose » à « poésie » ne peut naître qu’un objet gordien, de type quadrature du cercle, puisque nous est répondu que « vers » et « poésie » sont synonymes et qu’ils partagent d’avoir « prose » pour seul et unique antonyme. Autrement dit, si prose et poésie figurent une polarité, au même titre que nord/sud, force est de reconnaître que l’idée de prose poétique rapproche au moins autant de la poésie que l’idée de poème en prose en éloigne.

L’essence même de la poésie est de formellement s’opposer le plus possible à la prose, en arrangeant les mots selon des conventions qui, d’une part, font de la versification une pratique codifiée parente de la composition musicale ; d’autre part, imposent au lecteur une prosodie et une conception du langage qui n’ont cours qu’en régime versifié. Prétendre faire strictement œuvre de poésie par la prose constitue alors, sinon une contradiction logique, au moins une dénaturation principielle.

La versification régulière

Comme l’aura compris le lecteur, nous entendons par réguliers des vers fidèles aux règles communes qu’auront établies et observées les poètes à toute époque précédant le XX^e siècle, et plus précisément à celles de la versification « classique » — terme qu’il ne faut pas comprendre ici comme désignant une école esthétique, mais un système de contraintes générales auquel, à compter du XVII^e siècle, se seront mêmement pliés des auteurs aussi différents par la démarche et le style que Racine, Hugo ou Mallarmé. En revanche, des vers qui selon nous méritent le label « réguliers » sont exclus beaucoup de ceux aujourd’hui estampillés « néo-classiques ». Nous les rebaptiserons « régulibres » — terme que nous jugeons propre à les mieux caractériser.
Si le choix de ce métaplasme s’éclaircira à mesure que nous énumérerons les vertus des règles « classiques », exposons d’ores et déjà la faiblesse de l’argument souvent brandi pour justifier l’abandon ponctuel ou définitif de certaines de ces règles : l’évolution des usages de la langue. Rappelons alors qu’ils se sont davantage modifiés entre les XVI^e et XIX^e siècles, qu’entre le XIX^e et le nôtre, tandis qu’au XIX^e on versifiait, à de minuscules nuances près, selon les mêmes règles qu’au XVI^e.

Pourquoi à travers siècles, turbulences historiques et bouleversements de la connaissance, tant de générations créatrices, et parfois d’obédiences rivales, se sont-elles assidûment astreintes à l’observance d’un même code de lois pour encadrer l’exercice de leur art, sinon parce que les poètes, par-delà toute autre divergence de vue, s’accordaient à y reconnaître l’outil de travail le mieux adapté à leur langue pour concrétiser l’ambition que définit Valéry ?

Je ne crains pas qu’on dise qu’il y ait absurdité à supposer une même éducation appliquée à une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. Et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai.

Charles Baudelaire, Salon de 1859.

À peu près toutes les cultures de tradition écrite ayant développé une poésie propre auront fini par réglementer sa pratique, avec pour principe premier d’instituer une unité de mesure (pied, syllabe, ou more en japonais) qui permette l’étalonnage et le discernement des vers, — qui chez beaucoup auront aussi le devoir de rimer, — pour ensuite complexifier les jeux formels par ajouts et ajustements de normes en adéquation avec l’histoire et la nature de chaque langue.
Regardons comment cela se manifeste en versification française, quels rôles et fonctions remplissent ses règles, et quels principes en organisent l’application ; sans oublier d’évoquer la dimension symbolique qu’ils peuvent recouvrir.

Nous pouvons distinguer deux types de règles :

• Les ortho-phoniques (homophonies finales ou rimes, traitement de l’e caduc, césure, diérèse/synérèse, proscription de l’hiatus entre deux mots), à fonctions articulatoire et sonore, pour la bouche et l’oreille ;
• Les ortho-graphiques (couplage et alternance des rimes par genre, liaison supposée), à fonction visuelle, pour l’œil — fonction qu’en certains cas acquièrent également des règles du premier type.

À ces règles s’adjoignent donc des principes structurels (d’ailleurs non totalement figés, qui autorisent des aménagements conscients et réfléchis) :

• Régularité métrique ;
• Autonomie de la strophe ;
• Récurrence de schémas ;
• Conception cyclique du poème ;
• Éventuel emploi de formes fixes (sonnet, ballade, terza rima, pantoum, etc.) ;
• Typographie particulière.

Outre la rime et la régularité métrique, la règle qui impose (en bref) de prononcer l’e caduc devant consonne et de l’élider devant voyelle doit demeurer imprescriptible et inaliénable, tant elle est constitutive du vers français. L’appliquer en dilettante peut générer d’insolubles énigmes prosodiques, soit l’entière incertitude sur les intentions rythmico-mélodiques du compositeur, et, par conséquent, sur la bonne manière de lire et entendre le vers.
Imaginons un poème en alexandrins où l’on rencontrerait : « Discipline ta plume pour écrire des vers. » Pour vocaliser, non pas treize, mais bien douze syllabes, le bien-entendant saisit qu’il est obligatoire d’apocoper un des trois e caducs… mais lequel ? Doit-il opérer une césure épique, lyrique ou enjambante ? Rien ne permet de le déterminer : le vers est lui-même caduc, intolérablement régulibre.

Quand il s’agit d’un poëte, la facture de ses vers est chose considérable et vaut qu’on l’étudie, car elle constitue une grande partie de sa valeur intrinsèque. C’est avec ce coin qu’il frappe son or, son argent ou son cuivre.

Théophile Gautier, Notice d’introduction aux Fleurs du Mal, 1868

En plus d’obliger parfois le lecteur gastronome (espèce très menacée) à suspendre la dégustation verbale pour s’assurer de nourrir la bonne voix, les irrégularités réclament souvent d’avaler des e selon les recettes de la prose et du parler goulu, quand l’objectif est justement d’en éloigner par une cuisine vocale dont seul le vers délivre les saveurs et commande l’appréciation.

Idem pour la diérèse, que des régulibristes évacuent au double prétexte qu’elle s’applique en poésie à des mots que nul ne prononce ainsi dans le langage courant (comme si nos aïeux ou les poètes d’antan l’employaient dans leurs conversati-ons quotidi-ennes), et qu’elle émaillerait le vers d’un maniérisme suranné — quand même des rappeurs en vogue (cf. Booba) l’utilisent dans leurs « chansons ». Or, en sus du particularisme poétique, la diérèse possède deux autres vertus : étant dictée par l’étymologie latine (sauf exceptions), elle rappelle la langue à ses origines millénaires ; bien exploitée, elle fluidifie le vers et peut enrichir le sens par le son :

Dou-ant de volupté les mots redécouverts,
Ses modulati-ons vont déli-er le vers.

La diérèse étant assimilable à un cas d’hiatus interne, le moment s’avère propice à déclarer que nous considérons la stricte proscription de l’hiatus transitoire (entre deux mots) comme étant la plus contestable des règles, dans le sens où, si elle agit comme une louable mise en garde contre les heurts et disgrâces vocaliques (à l’image de cet alexandrin d’Apollinaire : « le pré est vénéneux mais joli en automne »), elle confine parfois à l’incohérence, puisqu’elle interdit d’écrire « tu es », quand « je tuais » ou « tu hais » sont légaux. Cette position critique vis-à-vis de l’évitement systématique de l’hiatus transitoire ne doit pas servir de blanc-seing à son total rejet. Les grands poètes s’en sont toujours accommodés avec brio, et déroger à la règle exige en amont les preuves d’une capacité à faire avec.

Le besoin de césure dans les vers dépassant huit syllabes ne requiert aucune plaidoirie, tant sa fonction rythmique est évidente. Quant aux rimailleurs de tout bord qui se targuent d’une supposée hardiesse moderne, mais qui n’ont toujours pas intégré les nouveautés et améliorations de l’école romantique (dont on trouve déjà trace chez Racine) ; qui barbouillent la toile de vers régulibres à caractère exclusivement pré-XIX^e siècle dans leur structure, mais qui invoquent et citent triomphalement Victor Hugo (« J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin ») pour cautionner leurs multiples manquements, il est temps pour eux d’actualiser leur culture poétique, et de s’initier enfin aux conceptions ternaire et semi-ternaire de l’alexandrin :

Victor Hugo jamais ne manque au parapet,
Et franchit toujours la césure avec respect ;
Qu’il grave ou non son vers dans un marbre clastique,
Il le polit fidèle au décorum classique.

Dans le cas d’un trimètre, il est d’ailleurs possible et toléré d’occulter la césure sans que cela nuise à la lisibilité rythmique — « Où le jardin mélodieux se dodeline » (La fileuse, P. Valéry).

D’occultation, ce sont sans conteste les règles orthographiques de la rime qui en pâtissent le plus, et, pour se dédouaner d’y contrevenir, maints régulibristes dénonceront volontiers leurs caractères inutile et sottement liberticide. À quoi nous rétorquerons qu’elles sont l’écrin ornemental de l’image-rime, comme un beau cadre ajoute au tableau dont il ennoblit les angles ; que nul n’a encore montré tirer meilleur parti poétique d’y renoncer que tout illustre versificateur d’y consentir, et qu’elles recèlent une teneur symbolique non-négligeable.
L’alternance du genre des rimes (différent du genre grammatical) n’est pas sans évoquer la complémentarité des pôles féminins et masculins nécessaire à l’harmonie de la vie sur terre et à la poursuite du Grand Œuvre dans la gnose alchimique ; et puisque la règle instaure la parité, exige de marier les mots de même genre sans confondre expression et identité de celui-ci, nous sommes, sinon indignés, au moins surpris de voir les artistes-poètes contemporains (que nous soupçonnons alors de crypto-fascisme) refuser de militer en faveur du progrès social via le médium poétique…
La règle de la liaison supposée est elle trop souvent résumée à : « un pluriel doit rimer avec un pluriel ». Nous conseillerons donc aux tenants de cet énoncé réducteur une lecture plus attentive des traités et recueils de poésie.

Arrêtons-nous maintenant sur la rime elle-même, que tout un chacun et les plus béotiens d’entre tous identifient avec bon sens comme le principal marqueur poétique, pour dissuader de s’en défaire quiconque désire s’adonner à l’art des vers ou de la chanson. La rime remplit aussi bien des fonctions musicales (l’une mélodique, l’autre harmonique) qu’elle exerce sur l’esprit des pouvoirs qu’il n’est pas abracadabrant d’assimiler à ceux de l’incantation, ne serait-ce qu’en ses qualités de mnémonique et d’apparieuse lexicale, et en ce qu’elle constitue les principaux accents et le résonateur d’une transe créée par la récurrence d’un schème rythmique.

Le rythme et la rime répondent dans l’homme aux immortels besoins de monotonie, de symétrie et de surprise.

Charles Baudelaire, Projets de préfaces aux Fleurs du Mal.

Que nous attribuions à la rime deux fonctions musicales distinctes aura peut-être intrigué : la mélodique se conçoit sans difficulté et n’appelle aucun développement ; l’harmonique, pour éviter toute mésinterprétation, et parce qu’elle ressortit à l’un des mécanismes fondamentaux de la poésie, se doit d’être explicitée. Le phonème ou groupe de phonèmes placé en finale absolue de vers suscite invariablement l’attente de son écho, qui, plus ou moins différé, agira comme une récompense : toute question recevra sa réponse et le lecteur la gratification d’une résonance. Ce principe de question/réponse se révèle très analogue à celui de tension/résolution qui organise la musique tonale, et même la musique en générale, sous d’autres modalités.

Il est par ailleurs crucial de comprendre que le sens de l’harmonie n’est autre qu’un sens du rythme élargi, de la cadence, et que ce principe de tension/résolution ne se limite pas à la rime, se rencontre à diverses échelles, et qu’il sous-tend les développements logique et musical enchevêtrés du poème tout entier — qui avance bien plus de façon cyclique et spiralée que linéaire et transitive.

Le tailleur de diamant façonne les facettes de manière que le rayon qui pénètre dans la gemme par une facette ne peut sortir que par là même — Feu et éclat. Belle image de ce que je pense sur la poésie : retour du rayon verbal aux mots d’entrée.

Paul Valéry, Poésie, Cahiers, 1929.

Nous le voyons, les liens entre composition musicale et versification sont indiscutablement ténus. Liens que la typographie même vient renforcer, de par une notation immédiatement identifiable qui procure au lecteur toutes les informations utiles au bon déchiffrement de la partition-poème. Comme voir la partition permet d’entendre la musique et entendre cette dernière d’en voir la partition au musicien formé à cela, voir le poème permet de l’entendre et l’entendre de le voir au versificateur aguerri. Il saura même en temps réel corriger pour soi une prosodie fautive — ce qui est salutaire, puisqu’elle l’est dans 99% des déclamations publiques, qu’elles proviennent de la radio, de la télévision ou d’internet, au point que métriques et rimes deviennent parfois inaudibles, tant certain(e)s poussent le vice jusqu’à articuler les vers comme de la prose.

Chacune des règles et toutes ensemble concourent à nettement séparer le discours poétique du langage ordinaire et de la prose, à l’imprégner de formalisme musical et à le charger d’une plus grande signifiance. Tout entendu soit-il que versifier proprement ne suffit pas à faire œuvre de poésie, les contraintes de la versification sont toujours apparues moins castratrices que fécondes aux véritables poètes(ses), invités qu’ils sont à porter une attention profonde aux plus menus détails, pour mieux charmer tout à la fois l’esprit, l’oreille et l’œil, et poussés à trouver ce qu’il n’aurait même pas songer à chercher dans l’océan des possibles pour communiquer leurs visions. Plutôt que d’accuser les règles de nuire à l’inspiration, de paralyser l’esprit et de restreindre la créativité, pour ensuite plastronner s’être affranchi de chaînes que l’on a jamais portées, mieux vaut prêter une oreille attentive aux voix qui font autorité en la matière :

Est poète celui auquel la difficulté inhérente au vers donne des idées — ne l’est pas celui auquel elle les retire.

Paul Valéry, Poésie, Cahiers, 1919.

Il n’y aucune incompatibilité entre l’exact et le poétique. Le nombre est dans l’art comme dans la science. L’algèbre est dans l’astronomie, et l’astronomie touche à la poésie ; l’algèbre est dans la musique, et la musique touche à la poésie.

L’esprit de l’homme a trois clefs qui ouvrent tout : le chiffre, la lettre, la note.

Savoir, penser, rêver. Tout est là.

Victor Hugo, préface à Les Rayons et les Ombres, 1840.

Certain Renard Gascon, d’autres disent Normand,
Mourant presque de faim, vit au haut d’une treille
Des Raisins mûrs apparemment,
Et couverts d’une peau vermeille.
Le galant en eût fait volontiers un repas ;
Mais comme il n’y pouvait atteindre :
« Ils sont trop verts, dit-il, et bons pour des goujats. « 
Fit-il pas mieux que de se plaindre ?

Jean de la Fontaine, Le Renard et les Raisins, Fables III.

Maints egos contrariés interpréteront le désir de singularisation formelle du discours poétique, plutôt que l’appel à sa vulgarisation, soit comme un archaïsme inutile, ou comme un répréhensible élitisme ; mais ils ne voient pas, naïfs mal renseignés, ou, spéculateurs cyniques, font mine de ne pas voir qu’une poésie se payant de facilités orales et de dégingandages pour complaire à la vox populi est une poésie qui s’abaisse à faire le trottoir.

Que nous soyons partisans d’une poésie bien apprêtée et d’allure exigeante, fidèle à sa nature et digne de son ascendance, ne doit conduire quiconque, adversaires ou camarades, à se méprendre sur nos intentions en matière de pratiques actuelles. Il ne s’agit point de verser dans l’anachronie et le passéisme, d’enfiler une perruque poudrée et de noircir le papier d’alexandrins raciniens armé d’une plume d’oie à la lumière des chandelles sur fond de clavecin baroque, mais au contraire de réfuter procès en obsolescence et rhétoriques d’avant-garde en imprégnant le vers régulier de contemporanéité. Inscrire dans le présent une poésie réellement chantante qui, sans renier son héritage ni désespérer de son avenir, réponde à la crise de sens (donc de forme) que traversent les arts depuis plusieurs décennies, et montrer que les conventions désormais séculaires de la versification dépassent toutes contingences et ne sont pas incompatibles avec le XXIe siècle, qu’il soit question de le maudire ou de l’exalter, voilà notre ambition !

Enfin, parce que l’auteur tient à donner des gages concrets de progressisme, serait excessivement chagrin de passer pour un odieux réactionnaire, et consent qu’« il faut être absolument moderne » (Rimbaud), notre conclusion sera d’inviter « le moderne [qui] se contente de peu » (Valéry) à réfléchir une délicate punchline du rappeur Seth Gueko, suivie de l’injonction qui clôture le morceau :

Crois-tu que l’rêve d’un jaguar c’est un blouson en peau d’pute ? […] Alors respecte la rime !

Seth Gueko, Sur le cœur, 2019.